Интерпретация системы образов и аллюзий в романе д. Брауна “Код да Винчи”

  • 19 янв. 2013 г.
  • 5176 Слова
Интерпретация системы образов и аллюзий в романе д. Брауна “Код да Винчи”


Литературу любого периода можно условно разделить на две основные группы: массовая литература, рассчитанная на широкий круг читателей, и литература культурного запроса. Однако в последние десятилетия наблюдается появление синтезирующего вида произведений – “интеллектуальный бестселлер”, литература, содержащая всебе элементы интеллектуальной, но рассчитанная при этом на массового потребителя. К этой группе и принадлежит роман Д. Брауна “Код Да Винчи”. Вокруг романа, точнее вокруг концептуальной метафоры, положенной в его основу, ведутся многочисленные дискуссии, однако, он представляет собой немалый интерес для литературоведов.
Цель данной статьи состоит в проведении лингвостилистического анализа романа ипоиска возможного ключа для декодирования его системы образов и аллюзий.
Онтологический параметр герменевтики – концепция герменевтического круга – гласит, что существование частей текста невозможно без существования текста как целого и наоборот, следовательно, наш лингвостилический анализ текста будет проводиться как на макро-, так и на микроуровне.
Структура романа подобна кинофильму:сюжетная линия начинается непосредственно с событий и только потом идет экспозиция: “Robert Langdon awoke slowly. A telephone was ringing in the darkness – a tiny unfamiliar ring” [15, 7]. Подобный прием, на наш взгляд, использован очень удачно, поскольку читатель не обременен чрезмерными объемами предварительной информации. Темп повествования и развертывания событий довольно динамичный – 454страницы текста (оригинала) охватывают всего лишь чуть более 24 часов. Эта черта также напоминает модель кинофильма, поскольку ограниченность во времени требует быстроты развертывания сюжетной линии. Таким образом, в романе создается свое собственное, внутреннее время, строящееся по принципу привычного (темпоральный континуум романа), но отличающееся от него по интенсивности. Об этом еще упоминал Ю. Лотман,говоря, что “культура ХХ века ориентирована на модель кино – доминирование монтажного принципа” (здесь и далее перевод наш, М. Б.) [3, 580].
Главы текста отличаются небольшим размером, что снова сближает книгу с кинофильмом, в частности с его эпизодами. Здесь следует указать на весьма интересную деталь – целостность текста достигается не столько при помощи когезийных связей, сколько при помощикогерентных. Это проявляется как на уровне глав, так и на уровне их частей.
На уровне глав мы наблюдаем следующую картину: очень часто последующая глава не является продолжением предыдущей: десятая глава заканчивается следующим эпизодом – “He felt that the Teacher and Silas would not fail. Money and faith were powerful motivations” [15, 59], а следующая глава повествует абсолютно о другом – “Uneplaisanterie numẻrique? Bezu Fache was livid, glaring at Sophie Neveu in disbelief. A numeric joke?” [15, 60]; связь может проходить через две или даже несколько глав: окончание первой главы: “The agent looked grim. “You don’t understand Mr. Langdon. What you see in this photograph …” He paused “Monsieur Sauniẻre did that to himself” [15, 11]; продолжение этой мысли мы находим только в начале третьей главы –“Jacques Sauniẻre is dead. Langdon could bot help but feel a deep sense of loss at the curator’s death” [15, 15]
Внутри главы наблюдаются многочисленные примеры интертекстуальности, отступления, размышления, воспоминания. Приведем несколько примеров: “There was a time when he had meant the world to her, yet tonight, Sophie was surprised to feel almost no sadness for the man. – Ten yearsago. Sophie had come home a few days early from graduate university in England and mistakenly witnessed her grandfather engaged in something Sophie was obviously not supposed to see.” [15, 75]; “admittedly this concept as a pathway to God was mind-boggling at first. Langdon’s Jewish students always looked flabbergasted when he first told them about Jewish tradition …”...
tracking img