Основные понятия истории искусств

ГЕНРИХ ВЕЛЬФЛИН

ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ ИСТОРИИ ИСКУССТВ
ПРОБЛЕМА ЭВОЛЮЦИИ СТИЛЯ В НОВОМ ИСКУССТВЕ

Перевод с немецкого А. А. Франковского
Вступительная статья Р. Пельше
Издательство «В. Шевчук»
ББК 85.128 В 72
Генрих Вёльфлин
В 72 Основные понятия истории искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве. — М.: В. Шевчук, 2009. — 344 с.
Книга Г. Вельфлина «Основные понятия историиискусств» является в науке первой попыткой дать точную и сжатую характеристику стилей, толкуемых обыкновенно весьма расплывчато. Впервые в этой книге автор создает образцовую терминологию и методологию для научной истории искусств.
Издание представляет интерес для преподавателей, студентов и широкого круга читателей.
Печатается по изданию: Генрих Вельфлин. Основные понятия истории искусств: проблемаэволюции стиля в новом искусстве. — М. — Л.: Академия, 1930.
Издательство «В. Шевчук» 125080, г. Москва, Волоколамское ш., д. 9 Тел.: (495) 763-86-25, (499) 158-68-71 www.svarogbook.ru
Печать офсегная. Формат 60Х901/,,,. Тираж 2000 экз. Заказ 5598.
Отпечатано в ОАО «Можайский полиграфический комбинат» 143200, г. Можайск, ул. Мира, 93
ISBN 978-5-94232-062-1
©Издательство «В. Шевчук», 2009

ВВЕДЕНИЕ
1.Двойной корень стиля
ВСВОИХ воспоминаниях Людвиг Рихтер рассказывает, как однажды, будучи еще юношей, он вместе с тремя товарищами затеял написать в Тиволи уголок пейзажа, причем и он и его товарищи твердо решили ни на волос не отклоняться от природы. И хотя оригинал у всех был один и тот же, и каждый добросовестно держался того, что видели его глаза, все же получились четыре совершенноразличные картины — настолько различные, насколько различались личности четырех художников. Отсюда автор воспоминаний выводит заключение, что объективного видения не существует, и что форма и краска всегда воспринимаются различно, смотря по темпераменту художника.
Это наблюдение нисколько не поражает историка искусства. Давно уже известно, что каждый художник пишет «своею кровью». Все различие отдельных мастерови их «руки» основывается в конечном итоге на признании подобных типов индивидуального творчества. При одинаковом вкусе (нам че

тыре упомянутых тиволийских пейзажа показались бы, вероятно, очень схожими, именно — назарейскими) линия в одном случае будет иметь более ломаный, в другом — более округлый характер, движение ее будет ощущаться то как более запинающееся и медленное, то какболее плавное и стремительное. И подобно

тому, как пропорции то вытягиваются в длину, то расползаются в ширину, моделировка тела одному, может быть, представляется тоже полной и сочной, тогда как те же выступы и углубления другой видит гораздо более скромными и незначительными. Так же дело обстоит со светом и краской. Самое искреннее наме рение наблюдать точно не может помешать тому, что известнаякраска один раз воспринимается как более теплая, другой раз как более холодная, одна и та же тень кажется то более мягкой, то более резкой, га же полоса света—то крадущейся, то живой и играющей.
Если не вменять себе в обязанность сравнение с одним и тем же оригиналом, то различия между этими индивидуальными стилями выступают, конечно, с еще большей отчетливостью. Боттичелли и Лоренцо диКреди—-художники близкие по времени и родственные по происхождению, оба они флорентийцы позднего кватроченто; но боттичеллиевский рисунок женского тела (3), в смысле понимания строения и форм, есть нечто свойственное только ему и отличается от любого изображения женского тела Лоренцо (4) столь же основательно и радикально, как дуб отличается от липы. Бурные линии Боттичелли каждой форме сообщают своеобразную остроту иактивность, для рассудительно моделирующего Лоренцо все сводится к впечатлению покоящегося явления. Нет ничего поучительнее сравнения одинаково согнутых рук у того и другого художника. Острота локтя, изящное очертание предплечья, лучеобразно раздвинутые пальцы, прижатые к груди, заряженность энергией каждой линии — таков Боттичелли; Креди, напротив,...