МОСКВА «СОВЕТСКАЯ РОССИЯ» 1987
Рецензент М. Н. Строева, доктор искусствоведения Буров А. Г.
Автор настоящей книги ставит перед собой очень трудную задачу: выявить и сформулировать некоторые законы режиссерского письма, определить и обозначить целый ряд секретов временно-пространственной организации спектакля. Не все формулировки можно принять как бесспорные, но и вэтом есть своя ценность. Ведь большинство положений технологии нашего труда балансирует на грани науки и искусства, не только имеет право на субъективный момент, но непременно предполагает его. Этого не следует бояться. Наоборот, куда менее выгодной оказалась бы попытка автора стать на позицию чистого объективизма. Хорошая книга по режиссуре — это прежде всего постановочный анализ собственногорежиссерского пути.
Ершов
Измерение и мизансцена
В мизансценировании видят иногда основную функцию режиссера. И не без основания.
Основной закон мизансцены сформулирован еще А. П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель всеслышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена» (77, стр.269). Выполнять этот закон можно, держась не только разных, но и противоположных принципов.
Что именно зритель должен видеть, слышать и без напряжения воспринимать? Если все в пьесе для режиссера одинаково важно — то это примитивная ремесленная «разводка». Если режиссер озабоченпреимущественно выражением своих суждений по поводу пьесы — «самовыражением», — то мизансцены играют роль «упаковки», наряду со светом, шумами, декоративным и иным оформлением. Режиссер заботится не о пьесе, а о себе, и критически комментирует автора, подчеркивая свою оригинальность. Если главная забота режиссера — натуральность поведения актеров как самоцель, или умение исполнителей быть простыми,естественными, то мизансцены не нуждаются в выразительности. Все это разные принципы мизансценирования, и в каждом отражается понимание режиссером содержания его профессии.
Взаимодействие между людьми всегда происходит в материальной среде. Поэтому не только определенный характер взаимодействий выливается в определенные расположения каждого в пространстве (допуская, впрочем, их значительное разнообразие), но и определенныемизансцены могут вести к определенному характеру течения борьбы, а иногда и решающим образом сказываются на ее содержании.
Репетиции К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко тому пример. Напомню, как К. С. перестроил мизансцену в спектакле «Битва жизни», посадив в центр Мейкля Уордена, и тем самым изменил весь ход борьбы в сцене. Также и в первом действии «Горя от ума» он перестроил всювстречу Фамусова со Скалозубом, начиная с мизансцены, — посадив Фамусова между Скалозубом и Чацким.
Если режиссер знает, что наиболее значительно в борьбе, которая в данный момент должна происходить на сцене, то ему нужна и определенная мизансцена, а если он нашел ее, то сама она служит средством выразительной реализации этой борьбы {125). К мизансценированию, в сущности, относится все, чтокасается борьбы вообще. В удачно найденной мизансцене все это доведено до конкретного единства и зримого пространственного бытия. Поэтому к яркости мизансцен ведет смелость режиссерского толкования взаимодействия образов. Иногда яркость эта — в доведении до логических пределов того «измерения», которое в данном случае наиболее существенно в содержании сцены, эпизода.
В сцене может быть наиболее важно:распределение инициативы, сложившееся представление о партнере, превращение врагов в друзей или друзей во врагов; превращение «сильного» в «слабого» или «слабого» в «сильного»; установление взаимоотношений и переход от них к делу или переход в деле от одних взаимоотношений к другим. Ярко контрастные мизансцены начала и конца подобных сцен помогают обычно переходу от...
Рецензент М. Н. Строева, доктор искусствоведения Буров А. Г.
Автор настоящей книги ставит перед собой очень трудную задачу: выявить и сформулировать некоторые законы режиссерского письма, определить и обозначить целый ряд секретов временно-пространственной организации спектакля. Не все формулировки можно принять как бесспорные, но и вэтом есть своя ценность. Ведь большинство положений технологии нашего труда балансирует на грани науки и искусства, не только имеет право на субъективный момент, но непременно предполагает его. Этого не следует бояться. Наоборот, куда менее выгодной оказалась бы попытка автора стать на позицию чистого объективизма. Хорошая книга по режиссуре — это прежде всего постановочный анализ собственногорежиссерского пути.
Ершов
Измерение и мизансцена
В мизансценировании видят иногда основную функцию режиссера. И не без основания.
Основной закон мизансцены сформулирован еще А. П. Ленским: «Сцена должна держаться только трех «несменяемых условий», без которых театр не может быть театром: во-первых, чтобы зритель все видел, во-вторых, чтобы зритель всеслышал и, в-третьих, чтобы зритель легко, без малейшего напряжения воспринимал все, что дает ему сцена» (77, стр.269). Выполнять этот закон можно, держась не только разных, но и противоположных принципов.
Что именно зритель должен видеть, слышать и без напряжения воспринимать? Если все в пьесе для режиссера одинаково важно — то это примитивная ремесленная «разводка». Если режиссер озабоченпреимущественно выражением своих суждений по поводу пьесы — «самовыражением», — то мизансцены играют роль «упаковки», наряду со светом, шумами, декоративным и иным оформлением. Режиссер заботится не о пьесе, а о себе, и критически комментирует автора, подчеркивая свою оригинальность. Если главная забота режиссера — натуральность поведения актеров как самоцель, или умение исполнителей быть простыми,естественными, то мизансцены не нуждаются в выразительности. Все это разные принципы мизансценирования, и в каждом отражается понимание режиссером содержания его профессии.
Взаимодействие между людьми всегда происходит в материальной среде. Поэтому не только определенный характер взаимодействий выливается в определенные расположения каждого в пространстве (допуская, впрочем, их значительное разнообразие), но и определенныемизансцены могут вести к определенному характеру течения борьбы, а иногда и решающим образом сказываются на ее содержании.
Репетиции К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича- Данченко тому пример. Напомню, как К. С. перестроил мизансцену в спектакле «Битва жизни», посадив в центр Мейкля Уордена, и тем самым изменил весь ход борьбы в сцене. Также и в первом действии «Горя от ума» он перестроил всювстречу Фамусова со Скалозубом, начиная с мизансцены, — посадив Фамусова между Скалозубом и Чацким.
Если режиссер знает, что наиболее значительно в борьбе, которая в данный момент должна происходить на сцене, то ему нужна и определенная мизансцена, а если он нашел ее, то сама она служит средством выразительной реализации этой борьбы {125). К мизансценированию, в сущности, относится все, чтокасается борьбы вообще. В удачно найденной мизансцене все это доведено до конкретного единства и зримого пространственного бытия. Поэтому к яркости мизансцен ведет смелость режиссерского толкования взаимодействия образов. Иногда яркость эта — в доведении до логических пределов того «измерения», которое в данном случае наиболее существенно в содержании сцены, эпизода.
В сцене может быть наиболее важно:распределение инициативы, сложившееся представление о партнере, превращение врагов в друзей или друзей во врагов; превращение «сильного» в «слабого» или «слабого» в «сильного»; установление взаимоотношений и переход от них к делу или переход в деле от одних взаимоотношений к другим. Ярко контрастные мизансцены начала и конца подобных сцен помогают обычно переходу от...
Поделиться рефератом
Расскажи своим однокурсникам об этом материале и вообще о СкачатьРеферат